Francisco de Goya

Francisco de Goya

El perro semihundido 1820-1823
por Tom Lubbock

Es una imagen espantosa de impotencia y desesperación, como la que se da en un sueño. También es una demostración del poder de la simplicidad.

El Perro de Goya es una de sus llamadas 'Pinturas negras', la secuencia de murales, generalmente con temas de pesadilla, que el artista pintó en las paredes de la Quinta del Sordo, una masía en las afueras de Madrid que ocupó a principios de la década de 1820.

Estos murales finalmente se separaron y terminaron en el Museo del Prado. La casa en sí fue demolida. Y el estado de las 'Pinturas negras' sigue siendo dudoso. ¿Cuánto de la obra y las intenciones de Goya sobreviven, después de sufrir años de decadencia, el impacto de ser desmantelado y sucesivas restauraciones por otras manos? 

Estas dudas no disminuyen su fuerza y ​​misterio. Entre todos ellos, El perro es una imagen de aquello que es lo peor. La superficie de pintura también está, claramente, en mal estado.[1] Pero eso solo parece exacerbar las desgracias del pobre animal. La estructura de la imagen es mínima e inespecífica. Se divide en dos, un arriba y un abajo. La zona superior es de un amarillo dorado pálido; el de abajo es de color marrón. El área superior ocupa la mayor parte de la imagen; la inferior es una franja en la parte inferior con un borde ondulado inclinado. Se podría llamar cielo al área superior, y tierra al área inferior.

También puede verse otra forma vaga en el área superior, de un amarillo ligeramente más oscuro, que se cierne sobre el perro en el lado derecho: aparece más en algunas reproducciones que en otras. Posiblemente sea parte de la escena. Puede ser parte de una pintura anterior sobre la que se pintó esta escena. Sea lo que sea, obviémoslo, simplemente porque la imagen es mejor si no lo consideramos. Ya hay suficientes incertidumbres. ¿Dónde estamos? Quién sabe. Debido a que la escena es tan mínima e inespecífica, resulta muy ambigua. ¿Cuál es la relación espacial entre la tierra y el cielo? Se puede ver la tierra como un primer plano, un montículo o una cresta, con el cielo más allá y detrás. Del mismo modo, se puede ver la tierra como si estuviera en sección transversal, un estrato, con el cielo simplemente sobre ella.

Pero la tierra y el cielo son nombres demasiado definidos. El cielo puede ser una escarpada roca o una especie de vapor o torrente. La tierra no necesita ser tierra firme. Puede estar temblando. Puede estar hecha de una sustancia blanda o fluida. Su borde ondulado podría ser una especie de ola. Y en conjunto, no hay ningún sentido de escala u orientación en este universo. Simplemente estamos en medio de eso.

Sin embargo, hay dos hechos pictóricos cruciales que determinan nuestra experiencia al respecto. En primer lugar, está la forma de la imagen completa, un oblongo excepcionalmente alto, estrecho, erguido; de hecho, perversamente alto, estrecho y erguido, considerando que la escena es, después de todo, una especie de paisaje. En segundo lugar, está la relación de las áreas dentro de él: el área superior muy profunda, el área inferior muy poco profunda.

Estas proporciones extremas tienen un drama inherente. Lo que sea que se encuentre en la zona inferior está justo en el fondo de la escena vertiginosa, como si estuviera en el fondo de un pozo o un acantilado. Y hay un gran vacío o una gran masa de algo por encima de eso. ¿Eso? Es hora de traer al perro.

Si no fuera por el perro, difícilmente veríamos un paisaje en estas formas. Pero, por supuesto, solo vemos la cabeza del perro, asomando en la zona superior, su cuerpo de alguna manera oscurecido por la inferior. Levanta un hocico esperanzado. Tiene una expresión de lo más patética y ansiosa en sus ojos. Mira hacia arriba, en la dirección del borde ondulado ascendente. Y todas las incertidumbres y proporciones de la escena caen sobre él.

Se puede ver a la criatura sumergida en la zona inferior, hasta el cuello, enterrada en el suelo o tragada por algo más líquido, como arenas movedizas. Está atrapado allí, hundiéndose, incapaz de liberarse. Levanta la cabeza, tratando de mantenerse "por encima del agua". Pero el gran abismo vacío que se eleva sobre él solo enfatiza su impotencia. No solo atascado en el suelo, sino sin nada a su alcance que ofrezca socorro, un punto de apoyo, apalancamiento.

Alternativamente, puede ver al perro acurrucado detrás de una cresta, tratando de esconderse y protegerse. Levanta la cabeza con temor, mirando el peligro inminente desde arriba, que podría ser algún tipo de derrumbe, inundación, tormenta o torrente de ceniza volcánica. Y ahora la profundidad del área superior significa el abrumador volumen de lo que sea que sea esta amenaza.

De cualquier manera, es una imagen sobre la mera supervivencia frente a una fatalidad desesperada. Ya sea que el peligro venga de abajo o de arriba, la imagen nos dice que no hay escapatoria. No hay forma de evitar la llegada del lodo que va a ahogarlo. No hay lugar para esconderse de la avalancha. Este es el efecto de su muy elemental estructura. La escena consiste en nada más que un arriba y un abajo. Cada uno es una fuente de pavor, y el pequeño perro está atrapado entre ellos.

Por eso la imagen es mejor si descarta la forma vaga que se avecina (que puede o no ser parte de ella). Esta forma le ofrecería al perro algún refugio de lo anterior, algún posible rescate desde abajo. O, de nuevo, si pareciera una forma amenazadora, sería sólo una fuente de peligro local y parcial, una distracción del mundo de peligro total, inmersivo, de arriba o de abajo. Mitigaría la soledad del perro ante su destino.

Y el hecho de que solo veamos la cabeza del perro, y nada de su cuerpo y extremidades, reduce aún más sus posibilidades de escapar. Está privado de cualquier sentido de movimiento o acción. Es solo una cabeza, una conciencia, perdida en un universo de terrores, temerosa por su vida.

Francisco de Goya (1746-1828 tiene algo para todos). Si hubiera muerto a los cuarenta, sería recordado como un talentoso pintor de la corte. Pero la misteriosa enfermedad que le sobrevino no fue fatal. Lo hizo sordo como una piedra, y genial. En sus imágenes de brujería, corridas de toros, carnaval, fantasmas de pesadillas, los terrores de la guerra, la Inquisición, el deleite sexual y la corrupción sexual, se convirtió en un maestro de la fantasía y la documentación. Su atractivo es ahora excepcionalmente amplio. Casi todos los artistas vivientes, desde los más académicos hasta los más vanguardistas, manifiestan su admiración por la obra de  Goya.

Nota:

[1] Las fotografías de Jean Laurent, fotógrafo francés que en la década de 1870 retrató la vida popular en España, aportan la única documentación existente sobre esta y otras obras de la pintura negra de Goya antes de resultar, a fines del siglo XIX, por encargo del entonces propietario de la mesía, el barón Frédéric Émile d’Erlanger, banquero en París, arrancada del muro, mediante un procedimiento de época denominado strappo, restaurada y repintada, con arrojo e impunidad, por Salvador Martínez Cubells, a la sazón restaurador del Museo del Prado. 

Aquí puede advertirse algo que parecen pájaros sobrevolando la escena, quizás a la espera del desenlace obligado, que no se conservaron después de que la pieza fuera restaurada, y es grande la posibilidad de que el fondo del original haya representado una cascada o torrente, como señala Lubbock.[L.P.]

Agradecemos muy especialmente a la señora Marion Coutts, viuda de Tom Lubbock, por su fraternal -más que amistoso- entusiasmo al recibir nuestra petición para publicar este artículo en nuestro blog, aparecido originalmente en The Independent, de Londres, y que junto a otros de igual procedencia integra el libro titulado Great Works - 50 paintings explored, publicado por la editorial Frances Lincoln en 2011.

He aquí las referencias a dos portales que recomendamos calurosamente:
http://www.marioncoutts.com/books.html
… and on the site we (Marion Coutts) made after the death of Tom:
http://tomlubbock.com/