Edward Hopper

Edward Hopper

Early Sunday Morning
por Tom Lubbock

'Ver un paisaje tal como es cuando yo no estoy allí para mirarlo': estas palabras son de Simone Weil, pensadora religiosa francesa. Y este propósito puede parecer de imposible realización.

Porque cuando veo un paisaje, siempre estoy ahí. Soy la persona que está mirando, la persona a través de cuyos ojos se ve la escena. No puedo ver cómo sería un paisaje cuando yo mismo no estoy presente, y mirando.

De hecho, Weil pretendía que sus palabras expresaran un objetivo espiritual. Debo vaciarme y aniquilarme a mí mismo, convertirme en un punto de vista puro y desinteresado, y entonces podré ver un paisaje sin que yo esté allí. O mejor aún, Dios puede verlo a través de mí. El verdadero propósito de los seres humanos, pensó Weil, era dejar de bloquear la mirada de Dios. 'No puedo concebir la necesidad de que Dios me ame. . . Pero puedo imaginar fácilmente que ama esa perspectiva de la creación, que solo se puede ver desde el punto en el que estoy. Pero en todo eso actúo como una pantalla. Debo retirarme para que él pueda verlo".

Y desarrolló esto en una teoría del arte. 'Toda gran pintura da la siguiente impresión: que Dios está en contacto con su punto de vista sobre el mundo, con la perspectiva del mismo, sin que ni el pintor ni la persona que admira el cuadro estén ahí para perturbar el tête-à-tête. De donde viene el silencio de toda gran pintura. Cuando miramos esas imágenes, en cierto sentido, no estamos allí. Solo estamos escuchando a escondidas (el equivalente visual de escuchar a escondidas) la visión que Dios tiene del mundo.

Weil no da ejemplos. Su pintor favorito era Giotto. Probablemente no habría tenido tiempo para el arte de Edward Hopper. Pero si lo que busca es una visión del mundo que no parezca perturbada por un espectador humano, este trabajo de Hopper es ciertamente un candidato.

Madrugada de día domingo, de Edward Hopper, muestra un tramo de calle. Es una terraza de propiedades de dos pisos, con una línea de escaparates debajo de una línea de apartamentos enlucidos de rojo. Puede ser una calle de Nueva York, donde vivía el artista. La fila se ve plana. Desde el cordón del pavimento hasta el canalón del techo, se convierte en una formación de barras paralelas rectas. Sin dramas de cerca y de lejos, o de arriba y abajo, la escena discurre uniformemente a través de la imagen.

La forma de la imagen, baja y larga, enfatiza la continuidad longitudinal de la calle. Las puertas y ventanas forman una serie regular y casi uniforme. No es del todo uniforme: hay pequeñas variaciones entre las persianas, las cortinas, los toldos, los carteles colgantes, las letras de los escaparates y las pilastras entre ellos. Pero no hay grandes sorpresas en esta secuencia, y no hay sorpresas implícitas más allá del borde de la imagen. La escena dice 'etcétera'. El cielo continúa despejado de izquierda a derecha. Solo un cuadrado perfecto de color marrón sin rasgos distintivos en la esquina superior derecha, presumiblemente algún edificio más alto detrás, acentúa esta continuidad.

La iluminación indica la hora. Una luz fría proyecta largas sombras sobre el pavimento desde la boca de incendios y el poste del peluquero. Es temprano en la mañana. Estas sombras agregan horizontales suplementarios. Una tercera sombra muy larga cae por el centro del pavimento, atravesando la imagen, lo que sugiere que una farola alta se encuentra fuera de escena, en algún lugar a la derecha, ¿o es un escalón en el pavimento? De cualquier manera, la barra delgada solo aumenta la sensación de continuidad.

No pasa nada. Ese es el mensaje visual de la imagen, con sus horizontales paralelas, su secuencia repetitiva de unidades, su largo tramo. También es el mensaje narrativo. La luz indica la madrugada y el título especifica la temprana hora del domingo. No hay nadie alrededor. Por aquí, nadie se ha levantado aún. Nadie está despierto. La calle esta desierta. La gente de los apartamentos duerme. El único evento visible es la constante caída de la luz. Estás mirando una escena sin conciencia.

Y quizás tú tampoco estés ahí. "Cuando estábamos en la escuela", recordó Hopper, "debatimos cómo se veía una habitación cuando no había nadie en su interior que la viera, ni siquiera nadie mirando hacia adentro". Este es el efecto más extraño de sus pinturas. Puede representar a individuos sentados solos, o habitaciones vacías o calles desiertas, y puede sugerir que los individuos están absolutamente solos, las habitaciones y las calles absolutamente vacías. No hay nadie más en la escena, ni siquiera nadie allí para verlo. Lo que muestra la imagen es algo que no se está mirando. Su mirador está desocupado. Es una visión sin espectador.

¿Cómo está hecho? ¿Cómo puede sugerir esta contemplación que nadie ve? Bueno, existe una gran probabilidad. A esta hora del día y de la semana probablemente no habría nadie alrededor. Este particular momento de primerísima iluminación a menudo debe acontecer sin testigos. (Parte de la magia de una madrugada despejada es que el mundo es tan intensamente visible, como nunca, pero que muy pocas personas están allí para verlo.)

Pero es más que eso. La madrugada del domingo tiene el aspecto de una escena que no está siendo mirada. No tiene ningún enfoque en particular. El ojo simplemente escanea a lo largo de él; y nada en él sugiere que un ojo humano observe, esté atento, se interese. El poste y la boca de riego, cosas que podrían destacarse como criaturas - como un hombre y un perro, casi - se niegan a convertirse en protagonistas. Son simplemente dos accesorios inanimados que interrumpen y atrapan y rompen la luz. La representación de todo es uniforme, sólida, no demasiado nítida. No hay un punto en el que la imagen mueva a emoción alguna. Tampoco es asertivamente vaga, de manera surrealista o alienada. Está simplemente, tranquilamente ahí. Contigo o sin ti, la calle silenciosa permanece.

Edward Hopper (1882-1967) supo resultar una figura problemática. En el siglo de la distorsión y la abstracción, persiguió constantemente un realismo atmosférico. Pasó muchos años como ilustrador comercial. Su trabajo se popularizó. ¿Era solo un artista de carteles? Ahora que se ha establecido su posición, la pregunta puede responderse con seguridad: sí y no. Algunas de sus imágenes, incluidas las más famosas (Night Hawks, Office at Night), resultan mejoradas cuando se las ve en reproducidas en un libro.

Mientras que otras, que podrían ser rápidamente hojeadas en un libro, son milagros de sutileza sobre lienzo. Y algunas, como Early Sunday Morning, son maravillosas en ambos sentidos.

Habitación de hotel, 1931

New York Movie, 1939

Gas, 1940

Nota LP:

Y acerca del dejar de bloquear la mirada de Dios . . . ¿Cómo resistir la tentación de mostrar este par de dibujos de la década del 20?

House Tops, 1921

Night Shadows, 1921

Agradecemos muy especialmente a la señora Marion Coutts, viuda de Tom Lubbock, por su -más que amistoso- fraternal entusiasmo al permitirnos publicar este artículo en nuestro blog, aparecido originalmente en The Independent, de Londres, y que junto a otros de igual procedencia integra el libro titulado Great Works - 50 paintings explored, publicado por la editorial Frances Lincoln en 2011.
He aquí las referencias a dos portales que recomendamos calurosamente:
http://www.marioncoutts.com/books.html
… and on the site we (says Marion Coutts) made after the death of Tom:
http://tomlubbock.com/