Francis Bacon

 

Francis Bacon
1909-1992
por John Berger*

 

Siempre me ha intrigado la fama de Francis Bacon, más que su obra. Hoy, después de haber pensado mucho sobre las seis nuevas obras suyas expuestas en la Hanover Gallery, creo que empiezo a ver el asunto con un poco más de claridad. 

Tres de estos cuadros son retratos de un papa (Inocencio X, inspirados en el retrato de Diego Velázquez del mismo papa), sentado en su trono

 

dentro de una vitrina en una habitación semejante a una caja negra. (En dos de ellos, las facciones del rostro del papa se "disuelven" en un grito).

 

 

 

 

El cuarto cuadro es un retrato de  Lucien Freud, también metido dentro de una vitrina y está en una caja; 

 

 

el quinto representa a un hombre paleolítico inclinado frente a una cortina gris;

 

 

  

y el sexto, más pequeño que los otros, que son bastante grandes, es una imagen de un humano que le está haciendo algo a un simio en lo que parece un zoo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo que impresiona de estas pinturas es que existen. No, no es una afirmación tan estúpida como parece. Muchas obras contemporáneas son fragmentarias o no acaban de estar resueltas de modo que, al igual que esas conversaciones que uno oye por casualidad, su fuerza depende del contexto. Apenas existen por sí mismas. Estos cuadros de Bacon existen por sí mismos, y, en verdad, tienen una presencia excepcionalmente convincente, una presencia que sus temas, inquietantes e inverosímiles, vienen a hacer todavía más convincente. Uno los contempla, hipnotizado, como cualquier agnóstico podría quedarse hipnotizado por una manifestación ectoplasmática en una sesión de espiritismo, y, de hecho, la manera en la que las figuras grisáceas surgen de la oscuridad, con mucho detalle en algunos puntos y casi perdidas en otros, tiene algo de esto.

Y, sin embargo, cuando se las combina, las razones por las que su presencia es tan potente son las mismas por las que, en mi opinión, Bacon es un pintor notable, pero en realidad está fuera de la tradición y, a la postre, no es importante. Estos cuadros son evocadores porque Bacon es un magnífico director de escena, más que un artista visual original; y porque su emoción es concentrada y desesperadamente íntima.

Digo que Bacon es un magnífico director de escena más que un artista original porque no hay en su obra nada que indique un descubrimiento visual, sino solo imaginación y destreza en la forma de disponer las figuras. En sus cuadros, los objetos han sido escogidos por el significado que ya tienen, y este significado se distorsiona luego un poco por el procedimiento de yuxtaponerlos de una manera rara. En el proceso de pintarlos no se le añade un nuevo significado. Al contemplar el cuadro del papa, uno no se hace consciente, de una manera nueva, vívida, de la estructura de la cabeza humana o de la posible vibración de dos colores; en lugar de ello, uno se queda fascinado por un determinado enfoque teatral, su mirada recorre unas zonas abiertas de pintura negra sobre un lienzo sin imprimación y luego lo atrapa una cabeza que lo mira intensamente, una cabeza pintada con pintura gris mezclada con arena, de modo que adquiere esa cualidad acre de la ceniza de los cigarrillos. Uno percibe los pliegues de las cortinas y de los ropajes, pero no porque realmente defina la forma que hay debajo, sino porque sus sombras son asombrosamente, espantosamente, sugerentes. Todo esto, sin embargo, es necesario para que la pintura ejerza ese poder hipnótico inmediato. Si, por ejemplo, los bordes de la vitrina acentuaran con demasiada originalidad el espacio que contienen, uno se olvidaría de establecer las asociaciones que por lo general evocan las vitrinas, y se rompería el hechizo.

Todo depende, pues, del contenido de las pinturas y, dado que la mayoría son imágenes horrorosas, del significado del horror, del asco y de la soledad. Es imposible ser dogmático en este punto, pero en mi fuero interno creo que la interpretación que hace Bacon de ese sufrimiento y esa desintegración es demasiado egocéntrica; creo que describe el horror con complicidad, que sus descripciones no solo están faltas de la amplia perspectiva de la compasión, sino también de la pequeña perspectiva de la indignación. Lo que yo percibo es que el papa no grita por el estado de su conciencia o el estado del mundo, sino, al igual que una marioneta, porque lo han encerrado en una vitrina. Y de nuevo, si yo estuviera en lo cierto, esto explicaría el poder hipnótico de estas pinturas. El espectador observa como si estuviera frente al Grand Guignol, fascinado porque, en cierto sentido, se siente cómodo con lo que ve; el horror es estimulante porque es remoto, porque pertenece a una vida separada del mundo normal.

Si las pinturas de Bacon empezaran a tratar de la tragedia real de los tiempos que vivimos, chirriarían menos, no serían tan complacientes con el horror y no llegarían a hipnotizarnos, porque nosotros, al habérsenos despertado la conciencia, estaríamos demasiado implicados para podernos permitir ese lujo.

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Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de un establecimiento sociosanitario gigantesco. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinilla de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

 

 

¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño.

 

 

En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente a la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura parecida. Es una pintura que se identifica con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

1. Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que ha tenido una influencia internacional.
2. Su obra es notablemente coherente, desde las obras más tempranas hasta las más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.
3. Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la forma de solucionarlos de Bacon. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medioLa obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien estudiada.

Críticos como David Sylvester, Michel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por "internas" me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de esta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Este suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura "llegue directamente al sistema nervioso". Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativo y aburrido.

       Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque le llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina el "accidente".

      En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar.

En su pintura, el "accidente" tiene lugar cuando el artista hace "marcas involuntarias" en el lienzo. Su "instinto" encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

      ¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? ¿No es en eso, al fin y al cabo, en lo que consiste el arte?

Para Bacon el objeto "revelador" es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están solo ilustrados.

      Lo que quiero hacer es distorsionar la cosa hasta tal punto que pierda su apariencia, pero dejando constancia de esta en esa misma distorsión.

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente: la apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

 Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Estas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez, excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura ("accidente", "crudeza", "marcas"), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido, parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces, Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en escenarios de puro color, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptica, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, resulta sintomática.)

 

 

Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque, en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser sin inteligencia. Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944.

 

 

Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo.

Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de esta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas y las cuerdas se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un simio infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo. Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un simio infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que mostraban en sí mismas.

En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace gritar a alguien —el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y, en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.

 

 

En los retratos de amigos suyos, como en el de Isabel  Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos ojos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia fuera, hacia lo que les rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son sucesos creados por el accidente en connivencia con el pintor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro sin mente.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Solo permanecen las muecas.

Bacon percibe el absurdo de una forma que no tiene nada en común ni con el existencialismo ni con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierto debate interno, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas convencionales. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido. La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años, toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez con mayor precisión. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán.

Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produce una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.
El arte de Bacon es, en efecto, conformista.
No es con Francisco de Goya ni con el primer Sergéi Eisenstein con quienes debe ser comparado,

 

 

sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido y, por consiguiente, propone que tanto el rechazo como la esperanza carecen de sentido. Las sorprendentes similitudes formales que se dan en las obras de ambos —el modo como están distorsionados los miembros, la forma general de los cuerpos, la relación que guardan las figuras entre sí y con respecto a lo que aparece en segundo plano, la utilización de ropas bien proporcionadas, elegantes, la gestualidad de las manos, la gama de colores empleados— son el resultado del hecho de que los dos artistas tienen actitudes complementarias con respecto a la misma crisis.

 

 

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo xx. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la inconsciencia total. Esta es la verdad que queda coherentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.

                                                                                        * * *

No dejen de visitar la exposición de Francis Bacon en el Musée Maillol de París. No dejen de leer el libro de Susan Sontag Ante el dolor de los demás (1). La exposición es una sucinta representación de la obra de Bacon. El libro es una reflexión sorprendente y oportuna sobre la guerra, la mutilación física y el efecto que tienen las fotografías de guerra. En algún lugar de mi imaginación, el libro y la exposición están relacionados. Pero todavía no estoy seguro de cuál es la relación.

Como pintor figurativo, Bacon tenía la astucia de Jean-Honoré Fragonard. (La comparación le habría divertido, y los dos tenían mucho talento para pintar las sensaciones físicas, el uno las placenteras, y el otro las dolorosas.)

 

Jean-Honoré Fragonard -  El cerrojo - 1776-1779

 

Francis Bacon - Study frm the Human Body - 1983

Es comprensible que la astucia de Bacon haya intrigado y cuestionado a dos generaciones de pintores. Durante cincuenta años fui muy crítico con la obra de Bacon; estaba convencido de que pintaba para impactar, para horrorizar, tanto a él mismo como a los demás, Y ese motivo, creía yo, con el tiempo terminaría agotándose, dejaría de convencer. La semana pasada, en la rue de Grenelle, yendo de cuadro en cuadro, me percaté de algo que no había entendido antes, y sentí de pronto una gran gratitud hacia un pintor cuya obra había puesto en tela de juicio durante tanto tiempo.

La visión de Bacon, desde los últimos años de la década de 1930 hasta su muerte en 1992, era la de un mundo despiadado. Pintó repetidamente el cuerpo humano o partes del cuerpo humano en estado de depauperación, de incomodidad, de agonía. A veces, el dolor parece que hubiera sido infligido desde fuera, pero con más frecuencia parece haberse originado dentro, en las entrañas del cuerpo mismo; parece causado por la desgracia de ser orgánico. Bacon jugó conscientemente con su apellido a fin de crear un mito, y lo consiguió. Afirmaba descender del Bacon filósofo empirista del siglo xvi, al tiempo que pintaba la carne humana como si fuera una loncha de beicon.

No es esto, sin embargo, lo que hace su mundo más despiadado que el que haya pintado cualquier otro pintor. El arte europeo está lleno de asesinatos, de ejecuciones y de mártires. En Goya, el primer artista del siglo xx (sí, del siglo xx), uno oye la indignación del pintor. Lo que es diferente en Bacon es que no hay testigos ni tampoco hay congoja. Ninguna figura pintada por Bacon percibe lo que le sucede a otra figura también pintada por él. Una indiferencia tan ubicua es más cruel que cualquier mutilación.

Además, están los escenarios mudos en los que sitúa sus figuras. Ese silencio es semejante al frío de un congelador, que permanece constante se meta lo que se meta en él. El teatro de Bacon, a diferencia del de Antonin Artaud, tiene muy poco que ver con el rito, pues ningún espacio en torno a sus figuras recibe sus gestos. Todas las calamidades representadas se presentan como meros accidentes colaterales.

Durante su vida, los melodramas de un círculo bohemio muy provinciano, en el cual a nadie le importaba un comino lo que pasaba en otros lugares, alimentaban y obsesionaban a esta visión. Y, sin embargo . . . sin embargo, el mundo despiadado que Bacon conjuraba y trataba de exorcizar ha resultado ser profético. Puede suceder que el drama personal de un artista refleje medio siglo después la crisis de toda una civilización. ¿Cómo? Misteriosamente.

¿Acaso no ha sido el mundo siempre despiadado? La crueldad es ahora, tal vez, más firme, más invasiva, más continua. Ni el planeta ni nadie que viva en él se libran de ella. Abstracta, porque se deriva de la única lógica de la obtención de beneficios (tan fría como el congelador), es una crueldad que amenaza con dejar obsoleta cualquier otra serie de creencias, además de a aquellas tradiciones conforme a las cuales se hace frente a la crueldad de la vida con dignidad y con algunos efímeros momentos de esperanza.

Volvamos a Bacon y a lo que revela su obra. Bacon utilizó de forma obsesiva el lenguaje pictórico y las referencias temáticas de algunos pintores anteriores, como Velázquez, Miguel Ángel, Ingres o Van Gogh. Esta continuidad hace aún más completa la devastación que entraña su visión.

 

La idealización renacentista del cuerpo humano desnudo, la promesa de redención de la Iglesia, la noción clásica de heroísmo o la ardiente fe de Van Gogh en la democracia están, conforme a su visión, por los suelos, destrozadas, son impotentes frente a la crueldad. Bacon recoge los jirones y los utiliza de venda. Eso es lo que yo no había entendido antes. Aquí tuve la revelación.

Una revelación que vino a confirmar una idea: hacer uso hoy del vocabulario tradicional, tal como lo emplean el poder y sus medios de comunicación, supone contribuir a la devastación y la opacidad reinante. Esto no significa necesariamente el silencio. Significa elegir las voces a las que uno desea unirse.

Vivimos un período histórico que bien podría ser el del muro. Cuando cayó el Muro de Berlín, empezaron a aparecer los planes, o, más bien, a desenrollarse los planos, para construir muros por todas partes. Muros de hormigón, burocráticos, de vigilancia, de seguridad, muros racistas. Por todos lados, los muros separan a los pobres desesperados de quienes esperan contra toda esperanza seguir siendo relativamente ricos. Los muros cruzan todos los ámbitos, desde la agricultura a la sanidad. También existen en las metrópolis más ricas del mundo. El muro es la primera línea de lo que, hace mucho tiempo, se denominaba lucha de clases.

 

 

En un lado, todo el armamento imaginable, el sueño de unas guerras sin víctimas, los medios de
comunicación, la abundancia, la higiene, las muchas claves de acceso al glamur. En el otro, piedras, la
escasez de todo tipo, las rencillas, la violencia de la venganza, las enfermedades galopantes, la aceptación
de la muerte y una preocupación constante por sobrevivir una noche más, o, tal vez, una semana más,
juntos.

La elección del sentido en el mundo en el que vivimos hoy es esta: entre un lado o el otro del muro. El muro también está dentro de nosotros. Sean cuales fueren nuestras circunstancias, podemos elegir dentro de nosotros mismos con qué lado del muro nos sentimos más en sintonía. No es un muro entre el bien y el mal. Las dos cosas existen en los dos lados. La elección es entre el respeto por uno mismo y el dejarse llevar por el caos.

En el lado de los poderosos, está el conformismo del  temor —nunca se olvidan del muro— y una manera de articular en silencio palabras que ya no significan nada. Ese silencio es el que pintó Bacon.

En el otro lado, hay una inmensa variedad de lenguas, lenguas  que a veces están desapareciendo, con cuyos vocabularios se le puede dar sentido a la vida, incluso cuando, particularmente cuando, ese sentido sea trágico.

 

Cuando mis palabras eran trigo
yo era tierra.
Cuando mis palabras eran ira
yo era la tormenta.
Cuando mis palabras eran rocas
yo era río.
Cuando mis palabras se hicieron miel
mis labios se cubrieron de moscas.

 

                                  Mahmoud Darwish 

 

Bacon pintó el silencio sin temor. Y ¿no estaba por ello más cerca de aquellos al otro lado, para quienes los muros son un obstáculo más?  Podría ser. . .

 

 

 

 (1) Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 2003 (versión castellana: Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003) [N. del Ed.].

 

* Este artículo de John Berger es parte de Sobre los artistas, Volumen 2, de John Berger, publicado en español por la editorial Gustavo Gili (Barcelona, 2018), edición a cargo de Tom Overton, con traducción de Pilar Vázquez.

Somos especiales deudores de Saskia Andraensen, de la editorial Gustavo Gili, por su generosa e imprescindible gestión ante los herederos de los derechos sobre las obras de John Berger para obtener el permiso para la publicación de este artículo en nuestro blog.
Agradecemos, por el permiso concedido para la publicación de la traducción de este artículo a la editorial Gustavo Gili, titular de los derechos de la edición en español, y personalmente a Gabriel Gili, por su siempre dispuesta voluntad de escucharnos, que puso en marcha el complejo proceso de obtención de los permisos correspondientes.